Autrefois l’apprentissage se faisait dans les ateliers avec des maîtres, la copie semble avoir été à la base de la formation. En fait, on ne sait pas trop comment cela se passait. La frontière entre l’art et l’artisanat ne semblait pas aussi accusée que maintenant. Léonard de Vinci [1] donne ses observations pour une rationalisation de la démarche.

À partir du XVIIIème siècle, la demande de formation en dessin/peinture est très forte. Non seulement de la part des futurs artistes (qui ont un statut d’artisan) mais également de la part des amateurs (plus ou moins) éclairés. Le dessin est un élément très important de la culture générale. Les méthodes de dessin se répandent, l’apprentissage essaie de se rationaliser.

L’objectif le plus important est le dessin de la figure humaine. Le reste est considéré comme une retombée de cette compétence (qui peut le plus, peut le moins). Le schéma d’un apprentissage sérieux s’enchaîne de la manière suivante :

  • copie de planches gravées, morceaux puis ensemble,
  • dessin de plâtres (moulages),
  • dessin de modèle vivant.

À cette époque, la méthode Jombert [2] est un exemple de méthode complète et sérieuse. On trouve aussi des méthodes du type « apprendre à dessiner sans maître » qui relèvent plus de recettes pour reproduire des dessins que de l’apprentissage du dessin proprement dit.

L’époque de transition entre le XVIIIème siècle et le début du XIXème siècle est très riche en nouveautés, surtout en ce qui concerne la perspective et le paysage (P. H. Valenciennes et autres). Conséquence des lumières.

Au XIXème siècle, la formation des artistes est, en principe, toujours aussi rigoureuse et repose sur les mêmes principes. La demande en dessinateurs s’accroît à cause du développement de l’industrie et des arts décoratifs. Mais on se pose beaucoup de questions sur l’apprentissage du dessin dans les écoles. On fait beaucoup de critiques sur l’enseignement initial.

Pour la phase initiale de la formation, la demande en modèles à copier (gravures) devient plus exigeante. Divers artistes dont Charles Bargue [3] avec la caution de Jean Léon Gérôme, conçoivent des exemples de qualité.

Des peintres et pédagogues tels que Horace Lecoq de Boisbaudran [4], modernisent la démarche traditionnelle. Des éditeurs spécialisés J.P. Laurens et Bornemann éditent des ouvrages qui n’ont pas vraiment d’équivalent de nos jours.

Dans les années 1930 à 1950, aux États Unis le développement de l’illustration, de la publicité, de la bande dessinée s’accompagne de la publication de méthodes améliorées (Andrew Loomis [5] par exemple). Les concepts sont modernisés, rationalisés. Dès les débuts de l’apprentissage, une importance plus grande est donnée au dessin d’après nature en comparaison de la copie et de la « bosse ».

La convergence du décoratif pur, de l’abstrait, de la promotion de l’expression de soi, voire des arts graphiques vus comme une auto-psychothérapie, de la concurrence de la photographie pour la ressemblance a conduit insensiblement à croire à l’inutilité du dessin et à l’inutilité de son apprentissage (sérieux). D’après certains auteurs, la fin se situe vers 1950, date floue, le temps que les anciens professeurs aient disparu.

Par réaction, un courant de retour à des méthodes très classiques se développe aujourd’hui aux États-Unis. Il se répand dans le reste du monde. Des causes possibles : prise de conscience de la nécessité de la rigueur intellectuelle et de l’effort personnel, l’abstrait commence à s’user… Ces cours sont prodigués par des écoles privées, coûteuses, gérées dans une optique très commerciale. Ces méthodes très traditionnelles intègrent des concepts très modernes comme les progrès de la colorimétrie, de certains concepts de la réalité virtuelle et un déroulement par objectifs pédagogiques. Elles ne jurent que par les planches de Bargue et la technique du sight-sizing. Les résultats, très académiques, très soignés manquent souvent de poésie.

À la fin du XXème siècle, les sciences cognitives interviennent dans la pédagogie du dessin avec des justifications plus ou moins convaincantes (cerveau gauche versus cerveau droit) pour expliquer des comportements humains connus intuitivement des praticiens. Quoi qu’il en soit, la prise de conscience des phénomènes a été plus importante que l’explication. Elle a eu l’immense intérêt de « décoincer » beaucoup de prétendants-dessinateurs.

Les concepts oubliés. La négation du plaisir du dessin juste. Le plaisir de se dépasser, d’aller au-delà de la médiocrité.

Le dessin académique est devenu péjoratif car il a conduit à William Bouguereau, Thomas Couture, Laurence Alma-Tadema, Auguste Toulmouche… mais la peinture avancée n’a jamais été aussi florissante qu’à l’époque du dessin académique, parce que le dessin académique était une exigence commune.

Corot disait « nous avons réussi car nous étions bien formés. »

La décorativité, le surréalisme, l’écriture automatique, … tout est en soi, il suffit que cela ressorte. Cette attitude -qu’il fallait bien explorer- conduit à une perte des points de repères, une négation de la connaissance objective. Formule d’un critique du XXème siècle : « Quand on s’exprime soi-même, on finit par ne plus rien exprimer du tout. »

 


[1] Léonard de Vinci : « Traité de la peinture »,  1651

[2] Charles Antoine Jombert : « Méthode pour apprendre le dessin », Paris, 1755

[3] Vincent Van Gogh a copié l'intégralité des cours de Bargue entre 1880 et 1881, et à nouveau en 1890.

[4]] Horace Lecoq de Boisbaudran : « Education de la mémoire pittoresque », 1862

Horace Lecoq de Boisbaudran : « Coup d’œil sur l’enseignement des Beaux –Arts », 1879

Horace Lecoq de Boisbaudran : « Lettre à un jeune professeur »

[5] Voir bibliographie (5 références)